• Главная
• Разделы журнала
• Персоны
• «CONDUCTOR ASSOLUTTO»

«CONDUCTOR ASSOLUTTO»

Алексей Бурыкин 14.12.2020

Алексей Бурыкин 14.12.2020

«CONDUCTOR ASSOLUTTO»

Декабрь 2015 года аномально тёплый. Полумрак, за окном липкий дождик, вода стекает по стеклу, кажется, проникая за воротник, вызывает озноб. Дремлется. Натягиваю плед на голову.

От резкого звонка дрёма сдёрнута, вскакиваю, выпучив глаза; комната делается светлее. Телефон оказывается в руке: номер неизвестен.

- Алло?

- Алексей? Меня зовут Наталья Сергеевна Бонди.

Бонди, Бонди… Ну, конечно! Сергей Михайлович Бонди, пушкинист. Стало быть, дочь.

- Слушаю вас.

Предложение от Камерного театра, где Наталья Сергеевна служит в музыкальной части, снять фильм о Геннадии Николаевиче Рождественском, к его восьмидесятипятилетию. Я, конечно, с восторгом, соглашаюсь. Нужно срочно написать заявку и составить смету, «а мы всё сделаем, чтобы именно ваша заявка выиграла тендер». О, эти тендеры! Самообман. Один из многих, с чем приходится жить. Мой случай: театр хочет, чтобы именно я работал над фильмом, - нет! тендер подавай! «а мы всё сделаем, чтобы…» Ну, не идиотизм?!..

Встречаюсь с директором театра. Олег Станиславович Михайлов, немолодой, уставший человек, стрижен «бобриком», приятное круглое лицо. Просторный кабинет увешен афишами знаменитых постановок Бориса Александровича Покровского^[1], основателя театра, с 2009 года носящего его имя. Премьера фильма – уже договорено – на телеканале «Культура» должна быть 4 мая, в самый день рождения Геннадия Николаевича. Времени в обрез. Уславливаемся не ждать гранта от Министерства культуры, а начинать немедленно. Михайлов связывается с замом: первый денежный транш переведут на днях. Прошу держать меня в курсе, когда Рождественский будет в Москве, сейчас он в Токио. Олег Станиславович интересуется:

- А что будет главным в фильме?

- Не что, а кто. Герой. Основа – интервью с ним о профессии дирижёра.

А пока Г. Н. в разъездах, «закапываюсь» в материалы о нём, слушаю записи, поражаюсь объёму сделанного, читаю его книгу «Мозаика». (В скобках отмечу, что более занимательной книги, пожалуй, не читал. Собственные познания Рождественского в искусстве переплетены с тонкими биографическими знаниями о художниках, музыкантах, скульпторах, а над всем и всеми парит первозданность музыки, с непременным указанием читателю данной страницы слушать то или иное произведение, например: «CD 186 Равель «Святая» или «CD 206 Скрябин «Хрупкость» (сам диск присовокуплён к книге). Уж не знаю, умышленно ли её название – по сути, анаграмма к слову «музыка»?). Вопросы для интервью постепенно проявляются, как скрытое фотоизображение; закрепляю их найденными кадрами в Красногорском архиве.

Звоню Михайлову: герой должен быть в Москве тогда-то… Проходит сия дата, назначается следующая, и так несколько раз. То Рождественский в Чикаго, то в Сингапуре, то в Берлине…

- Ничего не могу поделать, теперь он в Стокгольме, - «жалуется» на Геннадия Николаевича Олег Станиславович. – Может быть, мы зря всё это затеяли?..

Я не собираюсь сдаваться.

Рождественский – первооткрыватель музыки, иногда – зановооткрыватель. Так случилось с оперой Н. А. Римского-Корсакова «Сервилия», которая должна прозвучать в Камерном театре в апреле. «Сервилии», либретто которой написал сам композитор на основе драмы Льва Мея, не повезло: в 1902 году она прозвучала всего семь раз в Мариинке и чуть меньше в московском театре Солодовникова. Забегу вперёд и дам слово Рождественскому из нашего интервью: «Это меня не только просто удивляет, но возмущает! Даже если это было бы очень плохо, что, в общем-то, невозможно представить себе, что из-под пера Римского-Корсакова вышло плохое сочинение… этого быть не может! Оно может быть хуже «Китежа», «Царской невесты» или «Золотого петушка», но оно не может быть настолько плохим, чтобы его вообще не играть!..» О том же, в сущности, писал сам композитор (в письме Надежде Ивановне Забеле-Врубель) после премьеры оперы в Мариинском театре: «Публика поверила авторитету бездарных писак и с недоверием отнеслась к моему имени…» Снова Рождественский: «Я был в Риме несколько лет тому назад, работал с оркестром римской оперы. И они меня попросили приехать в следующий сезон, предлагали несколько вариантов разных программ, а я им предложил «Сервилию». Действие же происходит в Риме, во времена Нерона – на это они наверняка клюнут. «Как называется?» - «Сервилия». – «Это про Рим?» - «Да, про нероновский Рим». Переглядываются: «Ты слышал когда-нибудь это?» - «Нет, а ты?» - «И я нет». Я говорю: знаете, я пришлю вам ноты… Не состоялось, потому что у них не хватило денег».

Потому ли не состоялось, или потому что тема оперы – становление христианства (действие происходит в Риме в 67 году нашей эры), а Европа ныне всё больше предпочитает вспоминать о своих эллинских истоках?.. Как бы то ни было, Геннадий Николаевич решил возобновить «Сервилию» в родных пенатах (справедливости ради надо отметить, что это устоявшееся в русском языке выражение, по сути, неверно, ибо Пенаты в древнеримской мифологии – боги, хранители и покровители домашнего очага). Дотошный исследователь, который всегда ищет первооснову, Рождественский даже пытался найти рукопись. Вновь слово ему: «Во многих справочниках, и в том числе в печатном предисловии партитуры «Сервилии», изданной в Советском Союзе, написано, что рукописи нет, она пропала. Но, один раз приехавши в Лондон, я обнаружил в каталоге фирмы «Сотби`с» рукописную партитуру «Сервилии», написанную рукой Римского-Корсакова. Она принадлежала Александру Константиновичу Глазунову, которому Римский подарил эту рукопись. (К слову, именно Глазунов острил, что Николай Андреевич оправдал свою фамилию, написав оперу из римской жизни. – А. Б.). И Глазунов, вероятно, из немногих вообще вещей, которые был в состоянии с собой взять из Петербурга, когда уезжал (потому что знал, что никогда не вернётся), взял этот подарок. И через массу лет после его смерти - аукцион проходил лет пятнадцать тому назад – было написано: цена по соглашению. Это значит высокая. И она осталась непроданной. Куда она дальше девалась, я не имею никакого понятия. Но – не продана, значит, отдали тому, кто принёс. Я подозреваю, что это сделала приёмная дочь Александра Константиновича Елена Глазунова, которая жила тогда в Мюнхене. Там был маленький музей, который её усилиями был создан».

… Пока Рождественский разъезжает «по заграницам», я решил снимать репетиции «Сервилии» в театре. Познакомился с режиссёром спектакля Ольгой Тимофеевной Ивановой, имевшей за своими плечами около ста постановок. Никогда ранее не наблюдал я работу режиссёра музыкального театра с артистами, но ещё раз пришёл к выводу, что то же, что и в театре драматическом, а шире – в искусстве вообще: можно (и нужно) нарушать правила, но держаться законов, которые неизменны. И принцип «кнута и пряника» никто не отменял… Ольга Тимофеевна, и так женщина без возраста, на репетициях казалась моложе молодых артистов. Кричала, выбегала на сцену, творила… Творя – молодеешь.

Ну, вот сняли и репетиции.

Конец февраля.

- Алексей, Геннадий Николаевич вернётся в Москву на выпуск «Сервилии», в апреле, - голос Михайлова тускл и безжизнен.

- А где он сейчас?

- Виктория Валентиновна^[2] не сказала, но 17 марта они будут в Париже, на премьере документального фильма о маэстро.

Я ни секунды не раздумываю.

- Значит, снимать интервью летим в Париж. Дайте, пожалуйста, телефон Постниковой!

Связываюсь с ней, выслушиваю просьбу Г. Н. о том, чтобы интервьюером был непременно Юлиан Макаров^[3]. Звоню и ему, он польщён.

Быстро готовим документы… Александр Сергеевич Курепов^[4] уговаривает не бронировать номера в отеле, а остановиться у него. По удивительной случайности премьера фильма Монсенжона^[5] о Рождественском пройдёт в галерее «Агнес Б.» на улице Кенкампуа, на которой Курепов живёт; более того, прямёхонько напротив его дома! (К слову, в «Письмах русского путешественника» Карамзин упомянул эту улицу: «Шотландец Ла (Law) прославил улицу Кенкампуа: тут раздавались билеты его банка. Страшное множество людей всегда теснилось вокруг бюро, чтобы менять луидоры на ассигнаций»).

О нашем парижском хозяине разговор особый, требующий отдельных строк, не сейчас. Уговариваем Александра Сергеевича пойти с нами, - отказ (он болен, дышит с помощью аппарата, который надо таскать с собой… может быть, поэтому?) Спускаемся по узкой винтовой лестнице со съёмочной аппаратурой (подниматься, правда, было тяжелее), пересекаем улочку, и – voila! – оказываемся в холле галереи среди пёстрой толпы любителей то ли музыки, то ли кино, то ли того и другого, а скорее всего - почитателей Рождественского. Его и Викторию Валентиновну находим уже в зале, знакомимся. Здесь Неэми Ярве^[6] и вдова Шостаковича Ирина Антоновна, которая назавтра нам разрешила снимать интервью в «своей епархии». Фильм Монсенжона называется «Разговоры с Геннадием Рождественским», снят в три приёма в разные годы и длится… без малого четыре часа! Как бы ни был интересен герой, всё-таки – испытание для зрителя, и мой организм, не выдерживая, несколько раз позволил отключаться от происходящего на экране…

На следующий день к условленному часу приезжаем на rue des Saints Peres (улицу Святых Отцов) в Международную ассоциацию «Дмитрий Шостакович». Здесь хороший зал; готовимся, ставим свет… Геннадий Николаевич в ударе, - становится понятно, что вряд ли в московской суете получилось бы так неторопливо поговорить о его профессии. Он - рассказчик великолепный, и полтора часа пролетает незаметно. Только после интервью узнаю, что та, которая нас встретила и опекала тут – Татьяна Максимова, вдова Владимира Емельяновича^[7], с которой у меня сложились, что называется, добросердечные отношения, продолжающиеся и по сей день...

Когда Рождественский приехал в Москву, мы снимали и репетиции с оркестром, и саму премьеру «Сервилии». Я видел: это был триумф, и порадовался за Римского-Корсакова, что всё-таки его произведение оценено по достоинству и исполнено на высоком уровне, возвращено в музыкальную жизнь. Столкнувшись в антракте за кулисами с Геннадием Николаевичем, сказал ему об этом.

- А как будет называться фильм? – неожиданно спросил он.

- «Дирижёр».

- «Дирижёр»? Так просто?

- Как есть звание prima-ballerina assoluta, так вам пристало звание «conductor assoluto».

Улыбнулся, похлопал по плечу – мой ответ ему явно понравился. А вот за один вопрос стыд ожигает меня до сих пор…

«Не существует ни одной записи «Сервилии» во всём мире на сегодняшний день, - говорил Г. Н. - Поэтому я спешу с записью, потому что появится мистер Икс, который тут же это запишет безобразным образом, а таких кандидатов сейчас пруд пруди, не имеющих об этом никакого представления, ни малейшего». И вот мы на «Мосфильме», где с оркестром и оперными артистами Камерного театра производится запись «Сервилии» (кстати, так и не изданной до сих пор). Моему оператору позволяется ходить по павильону без обуви и так, чтобы не мешать музыкантам. Мне остаётся сидеть в сторонке, условившись о знаках, издали «дирижировать» его передвижениями. Записывается первая часть, объявляется перерыв, и я, досадуя, что мало снято, вместо того, чтобы обратиться к ассистенту, да хотя бы и к музыкантам, безцеремонно «подлетаю» к дирижёрскому пульту и спрашиваю маэстро:

- А что дальше?

Рождественский словно «выныривает» из партитуры, смотрит на меня непонимающе:

- Дальше?

И восклицает с обаятельнейшей улыбкой:

- Дальше будут танцы!

Фильм «Дирижёр» был показан по телевидению 4 мая 2016 года, ровно в то время, когда Геннадий Николаевич дирижировал в Большом театре. Так он отпраздновал день рождения, свои 85 лет. Титан!

Предварительно посмотрев фильм, Постникова (и от лица Г. Н.) сказала: «Мы думали, будет хуже». Почему? - осталось для меня загадкой. Но один ход оценили: те произведения, которые Рождественский называет, - они тут же звучат на заднем плане, как бы извлечённые из памяти маэстро, более того, с теми же исполнителями… Это придумал Володя Джиоев, мой монтажёр и, по праву, соавтор фильма. Но подобное же ведь предлагал и сам Геннадий Николаевич в книге «Мозаика»!

О его смерти я узнал, выйдя из Храме Христа Спасителя, где отпевали Станислава Сергеевича Говорухина, - позвонил Витя Леонидов^[8], много общавшийся с Рождественским.

Ещё при жизни Геннадия Николаевича Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского Министерство культуры стало «сливать» с Большим театром, не знаю, на пользу ли первому?.. Таким образом, копирайт фильма должен, по идее, перейти к Большому… Но там кому какое дело до этого? Показанный по телевидению один раз, по сути, фильм «пропал»: был и нет…

И мне хочется, хотя бы отчасти, восполнить эту утрату для зрителя, пусть хоть читатель узнает истории, рассказанные нам Рождественским – и вошедшие в фильм, и невошедшие.

«Будучи студентом Московской консерватории, я стоял на троллейбусной остановке, ждал 12 номера, по улице Горького ходил тогда, ныне Тверской. И вдруг я вижу, что люди, которые стояли впереди меня… как-то очередь зашевелилась: «Смотрите, смотрите!.. Что это такое?» Идёт человек… Был весенний, яркий, солнечный день… Он не шёл, он передвигался, медленно и с чувством собственного достоинства. И все: кто это? И кто-то говорит: «Прокофьев, кто!..» На нём было чёрное сомбреро, наискось надетое с огромными полями, труакар - пальто по колено, тоже чёрное, жёлтый шарф и пара жёлтых перчаток в руке. Так в Москве не одевался никто. Он шёл и смотрел людям в глаза, ожидая реакции. Похожий случай произошёл с Сергеем Владимировичем Михалковым, который до войны получил орден Ленина. Редчайшая награда, единицы имели, все номерные и на винтах. Сергей Владимирович приехал в Петербург, остановился в «Европейской» гостинице. Весна, солнце… Он надел пальто внакидку, не в рукава, а орден Ленина привинтил, чтобы все видели. И встречные военные отдавали ему честь. Он был очень польщён. Потом подошёл к светофору, чтобы перейти к Казанскому собору на другую сторону, и увидел, что сзади него идёт генерал-майор огромного роста. Михалков пальто захлопнул, пошёл дальше…»

«Я расскажу случай, который у меня произошёл с Булезом^[9], когда он руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Я был в каких-то других оркестрах, но обратно в Москву летел через Нью-Йорк, у меня было два дня. Он знал, что объявлена моя программа на следующий сезон. Его секретарша мне позвонила и сказала: «Маэстро Булез хотел бы с вами побеседовать». Я пришёл в Карнеги-холл, где был его кабинет. Он сидел за столом, положив ноги на стол. Он не сделал ни малейшей попытки встать, протянуть мне руку, нет, продолжал что-то листать и так сделал рукой: сюда садитесь… «Так вот, я ознакомился с вашей программой на будущий сезон. Ну, что вам сказать? Симфония Моцарта – это хорошо, очень приятно. А вот насчёт 4-ой симфонии Шостаковича, которая идёт в следующем отделении, я категорически против. Это же совершенно незначительный композитор в истории музыки двадцатого столетия. А тут как раз подоспевает юбилей Рихарда Штрауса… Если бы вы были так любезны заменить 4-ую симфонию Шостаковича на музыку Штрауса?..» «Вы знаете, - говорю, - это замечательная идея, я против Штрауса не имею ничего, но 4-ую симфонию не выну из программы ни при каких обстоятельствах». «Правда?» «Да», - я говорю. «Но она нас не устраивает». Я говорю: «Знаете что, господин Булез, позвольте мне моё окончательное решение вам прислать завтра из гостиницы, я вам письмо хочу написать». И написал большое письмо, где вынужден был сообщить, что фамилия Шостаковича стоит в ряду самых великих композиторов ХХ века: Барток, Стравинский… Но его фамилии не назвал. И в этом была глубочайшая ошибка. Он не сдвинулся с места, концерт был отменён. Я терпеливо ждал, прошёл год, и он потерял этот пост в «Нью-Йорк филармоник». Зубин Мета^[10] мне позвонил и сказал, что программа восстановлена… 4-ая симфония Шостаковича для меня одна из величайших вершин симфонической музыки не только ХХ века, но и ХХI-го, может быть, и ХIХ-го! А для Булеза – ничего…»

«Дирижёр – молодая профессия. Как профессия, это конец девятнадцатого века, последнее десятилетие…При наличии такого прогресса электроники и любой механической музыки, как теперь, дирижёр не нужен. Он нужен только для того, чтобы включать штепсель. Так же, как был не нужен в восемнадцатом веке. От ненужности до ненужности, так получается. Но как сыграть какую-нибудь «Весну священную» без дирижёра?»

В заключение нашей беседы я попросил Геннадия Николаевича дать определение дирижёра. «Это одержимый носитель красоты, таящейся в музыке». Сказал, подумал и добавил: «Если может»…

 Примечание. Прямая речь Г. Н. Рождественского даётся из интервью, данного для фильма «Дирижёр» 18 марта 2016 года в Париже.

 Очерк печатается в авторской орфографии.

[1] Б. А. Покровский (1912-2009) – выдающийся оперный режиссёр, народный артист СССР. 

[2] В. В. Постникова – пианистка, народная артистка России, жена Г. Н. Рождественского.

[3] Актёр, музыкант, ведущий авторской программы на телеканале «Культура» «Главная роль».

[4] Актёр, в 1974 году окончил Школу-студию МХАТ, работал в Театре на Малой Бронной. В 1980 году во время гастролей остался в Париже, играл в театре и снимался в кино под псевдонимом Alexandre Arbatt. Ушёл из жизни в июне 2016 года.

[5] Брюно Монсенжон – французский скрипач и кинодокументалист, автор фильмов о С. Рихтере, Д. Ойстрахе, Г. Гульде, Г. Соколове и др.

[6] Известный эстонский и американский дирижёр, «я его считаю одним из ведущих дирижёров современности, по многим параметрам» (Рождественский). 

[7] В. Е. Максимов (1930-1995) – русский писатель, с 1974 года в вынужденной эмиграции, основатель журнала «Континент».

[8] Историк русского зарубежья, бард.

[9] Пьер Булез (1925-2016) – французский композитор и дирижёр, являлся лидером французского музыкального авангарда.

[10] Зубин Мета (род. в 1936 г.) – известный индийский дирижёр.

назад