Свидетельство о регистрации

номер - ПИ ФС 77-57808 от 18 апреля 2014 года

«Это наш Шекспир!»

Алексей Бурыкин 18.01.2021

«Это наш Шекспир!»

Алексей Бурыкин 18.01.2021

«Это наш Шекспир!»

 

В этом и двух последующих номерах «Русского слова» актёр, драматург и режиссёр Алексей Бурыкин вспоминает о Галине Борисовне Боголюбовой, легендарном московском завлите (работала в театрах «Ромэн», «Современник», им. Ермоловой), создателе и руководителе театрального агентства «Богис». За двадцать семь лет существования агентство выпустило всего девять спектаклей, к четырём из них был причастен автор.

 

*****

 

Вот уж не думал, что Галю придётся поминать так скоро... Казалось, что она несомненно защищена «от ужаса, который / Был бегом времени когда-то наречён»[1]... Бывают люди в судьбе... они в твоём сознании есть и будут всегда... Звонил, разговаривал с ней 3 августа 2020 года, ни о чём не подозревая, а 8-го её не стало.

Нас познакомил Олег Меньшиков, с которым мы снимались в фильме Станислава Говорухина «Брызги шампанского» (вышел на экраны в 1989 году), и с тех пор сдружились. Снимался я студентом Школы-Студии МХАТ, и Олег так и стал звать меня - «студент».

Немногим я открывал, что пописываю стишки, Олегу они нравились... Мы фантазировали о будущих постановках, например, о «Ревизоре»... фонтанировал, конечно, Олег: включив «Ревизскую сказку» Шнитке, «проигрывал» целые куски... Помимо главного персонажа, «оживали» и Осип, и Городничий... «А Марья Антоновна: «Вы ховорите по-столичному», - и Олег показывал эту провициальную барышню, возомнившую себя великосветской дамой... Я хохотал. Склонность к режиссуре у Меньшикова уже тогда была несомненна, но мне и очень жаль, что никто не предложил ему сыграть Хлестакова, совершенно его роль...

... Весна 1992 года. Через какое-то время после того, как Олег вернулся из Лондона, где сыграл Сергея Есенина[2], он позвонил: «Надо встретиться». На следующее утро я приехал к нему домой на Верхнюю Красносельскую. Пили чай, болтали ни о чём, но Олег сосредоточен: признак серьёзности будущего разговора. Вышли. Какое-то время снова так... переливаем из пустого в порожнее. Пауза. Идём. Молчим. И вдруг - как прорвало - монолог о том, как ему больше не хочется быть в театре-учреждении, с его расписанием, интригами, лицемерием, завистью и зависимостью... И огорошивает: в Лондоне в витрине книжного магазина увидел фотоальбом, на обложке - печальное лицо с приоткрытым ртом... Вацлав Нижинский... стал читать о нём, изучать, в результате «заболел»... «Засыпал, думая о нём, и просыпался, думая о нём»... Пауза. Грохочет рижская эстакада. Я молчу, не понимая, куда он клонит... И вдруг - предложение мне попробовать написать пьесу, так и сказал: «попробовать»... И добавил: «Мы с Сашей Феклистовым давно хотели поработать вместе на сцене, хорошо бы это учесть». Пьес я никогда не писал. «Ты хочешь сыграть Нижинского?» - «Да». А где осуществить постановку? Говорит: есть у него подруга, завлит Ермоловского, специально для этого дела создаст что-то вроде театрального агентства... Её зовут Галина Борисовна Боголюбова.

Надо сказать, что ещё до очного знакомства она мне уже помогла, договорившись со своим старым приятелем Сергеем Никулиным, владельцем издательства «Арт», о том, что он даст мне почитать рукопись перевода «Дневников» Нижинского, которые они как раз собирались издавать. И это, и книга Веры Красовской о танцовщике, и скудные сведения из мемуаров современников... всё было прочитано и изучено. Но приступить к написанию пьесы я не мог - не понимал «ключа»... Встретившийся у входа в библиотеку Союза Театральных Деятелей художник будущего спектакля Павел Каплевич подгонял: «Ты что не понимаешь, кто тебя просит?» Я пожал плечами: пока мне самому не станет ясна структура - писать не сяду... при чём тут регалии, которые для меня никогда не имели значения? Олег же не торопил, сказал только, что Боголюбова попросила перед тем, как подписывать со мной договор, прочитать хоть что-то, чтобы не покупать «кота в мешке»... Я это понимал. И через какое-то время передал Олегу первые восемь страниц, найдя, наконец, ход. На следующий день - звонок: «Алексей, это Галина Борисовна...».

Осень 1992 года. На репетиции в Доме Актёра. Слева направо: Люся Чер- новская, я, Саша Феклистов, Иван Поповски, Людмила Семеняка, Павел Каплевич, Олег Меньшиков, Марина Брыкова (помощник режиссёра), Лариса Исаева, Галина Боголюбова. Фото Владимира Яцины.
Осень 1992 года. На репетиции в Доме Актёра. Слева направо: Люся Черновская, я, Саша Феклистов, Иван Поповски, Людмила Семеняка, Павел Каплевич, Олег Меньшиков, Марина Брыкова (помощник режиссёра), Лариса Исаева, Галина Боголюбова. Фото Владимира Яцины.

В её кабинете заведующего литературной частью Ермоловского театра я приветливо встречен, обласкан, захвален... Договор подписан. Так я становлюсь драматургом.

Когда начались репетиции, я ходил на каждую, и не только потому, что было интересно, - приходилось на ходу что-то менять, переписывать, прислушиваясь к замечаниям Меньшикова и Феклистова. Беззаветно влюблённая в артистов Галя (мы очень скоро перешли на «ты») создала агентство «Богис»[3], собственно, именно для того, чтобы воплощать их мечты.

Режиссёром «Нижинского» был избран Иван (ударение на «И») Поповски, македонец, только что зарекомендовавший себя блестящим спектаклем «Приключение» по Цветаевой на курсе своего мастера П. Н. Фоменко. Впоследствии именно этот знаменитый курс («фоменки») стал костяком нового московского театра «Мастерская Фоменко».

А с Феклистовым мы познакомились в кабинете Гали после того, как он прочёл готовую пьесу. Сашину работу в «Эмигрантах» Мрожека[4] я любил и ценил. Их с Олегом разница в понимании актёрского существования в эту первую встречу бросилась в глаза. Саша мучил меня вопросами: а это что? а зачем это? а тут почему так?.. Апофеозом стало его шутливое предложение назвать пьесу «Нижинский и Коновалов». «Вот тогда всё сразу понятно, понимаешь?» - убеждал меня Феклистов. Мы с ним одной школы - МХАТовской, и я искренне сочувствовал его въедливости. С другой стороны, и эмоциональный порыв Меньшикова без всяких «петелек-крючочков»[5] был мне близок: я люблю артистов «поперёк» всяких систем. Кстати, в том числе и на этой (казалось бы, формальной) разнице и строился, и состоялся спектакль «Нижинский».

Репетировали в Доме актёра. Его молодёжной студией заведовала Люся Черновская, удивительный человек. Я до сих пор не знаю её имени-отчества, все звали просто Люсей, кажется, она и сейчас работает там же. Она предоставила нам две комнаты: в одной, собственно, репетировали, а в соседней «контора» занималась делами. В перерывах в «репетиционную» заносился поднос с чаем и всякими вкусностями: Люся не давала нам умереть с голоду. Однажды, выходя с подносом, она произнесла фразу, словно из Чеховской пьесы: «Сейчас Паша придёт, Паша нервный...» Каплевич, давно друживший с Олегом, не пропускал ни одну репетицию, став, по сути, соавтором спектакля, он не только придумал костюмы и удивительную декорацию с надувными колоннами, но и много привнёс в саму постановку. Вообще, на «Нижинском» сложился коллективный принцип, ставший своеобразным «фирменным знаком» «Богиса» (например, на афише «Башмачкина» (по Гоголю; 1994 год) значилось: «Сочинители спектакля»). Но хоть этот принцип и был провозглашён, - Галя в самом деле умела собрать людей не просто неравнодушных, а горящих замыслом, и это касалось всех: и монтировщиков, и гримёров с костюмерами. И не терпела иного отношения. Забегу вперёд: в 2008 году я искал художника для своего спектакля «Чужие окна» (тоже «Богис»); мне порекомендовали Ксению Кочубей, на тот момент студентку факультета сценографии ГИТИСа. Её эскизы мне понравились. На встрече Галя всё кривила губы; сразу после твёрдо заявила: «Этот человек работать у меня не будет». – «Почему?» - «У неё рыбьи глаза». Она имела в виду, конечно, не физиологическую особенность, а увиденное ею отсутствие настоящего интереса...

Репетиция. Олег, Саша, Паша. На заднем плане - Валя Морозова, наш ко- стюмер.
Репетиция. Олег, Саша, Паша. На заднем плане - Валя Морозова, наш костюмер.

Поскольку о Вацлаве Нижинском зналось у нас мало, мы прибегали... не к консультациям, нет, - скорее выуживали новую информацию от тех, кто может расширить наше представление об этой личности. Так в нашей «репетиционной» побывали: художник, историк моды Александр Васильев, чью маму я хорошо помнил по Школе-Студии МХАТ[6], балерина Людмила Семеняка, Илзе и Андрис Лиепы... Между прочим, Андрис привёл отцовскую фразу, которую я тут же вставил в пьесу. Марис Лиепа говорил: «Когда придёт опыт - уйдёт прыжок» (помню, как брат с сестрой на премьере - единственные в зале, - услышав её из уст Меньшикова-Нижинского, что называется, «грохнули» от смеха). Было и знакомство (моё, все остальные её знали) с Аллой Сигаловой, которая, в свою очередь, привела нас в дом Вадима Гаевского, театрального критика и балетоведа. Каждая такая встреча что-то добавляла в моё понимание образа Нижинского, порой позволяя привнести новые детали в пьесу...

Чтобы зафиксировать не то что процесс репетиций (их никто не снимал), а просто, как говорила Галя, «для истории», ею был приглашён знакомый фотограф Володя Яцина, работавший в ТАСС, который и сделал несколько снимков в Доме актёра. Мгновенно располагающий к себе, мягкий, деликатный, какой-то уютный человек. Кто мог представить, что случится через шесть с половиной лет... В июле 1999 года Володя был похищен в Ингушетии, перевезён в Чечню, где с другими пленниками просидел полгода в подвале; боевики просили за него выкуп в два миллиона долларов. Зимой узников погнали из Урус-Мартана в Шатой. Пятидесятиоднолетнему Яцине из-за болезни ног переход давался трудно, и бандиты пристрелили его. 20 февраля 2000 года. Мы все были в шоке... Помню дрожащий голос Гали в трубке... Своё онемение... Потрясение было настолько сильным, что долгое время воображение показывало мне «кадры» разыгрывшейся трагедии, раз за разом возвращая в тот день - непостижимым образом я видел гибель Володи, словно был свидетелем... Подозреваемый в убийстве Яцины по поддельным документам скрылся в Швеции, получил там вид на жительство, а Генеральной прокуратуре России было отказано в его экстрадиции... А я вот думаю о том, что такое «светлая память»... Я общался с Володей всего пару часов осенью 1992 года, во время и после съёмки, возможно (не помню), скорее всего он приходил на спектакль (и, если это так, то, уверен, из скромности быстро поздравил и не остался на традиционные наши «посиделки»), но свет, исходивший от этого человека, шваркнул по душе широкой полосой... Память чутка и отзывчива на тихое свечение личности. Многих, с кем провёл гораздо больше времени, не помню и не вспомню, а Володя остался навсегда в сердце, теплеющем при воспоминании о нём. Воистину светлая память!

Иван Поповски, поставивший фееричный спектакль (то самое Цветаевское «Приключение»), действием для которого остроумно стал... коридор ГИТИСа, на репетициях «Нижинского» преимущественно молчал. Сначала мы относили это на счёт того, что русский язык - не его родной и, по-видимому, режиссёру трудно на нём выразить замысел. Но когда стало тенденцией, что, прочитав текст пьесы от начала до конца, через перерыв артисты должны были делать это снова по просьбе Ивана, без какого бы то ни было разбора прочитанного, начался ропот... Олег стал говорить: «Допустим, мы с Сашей неплохие артисты, и сыграем то, что студент написал (он продолжал меня так именовать), но что-то же должно быть помимо нашей игры?» «Давайте ещё раз читаем», - упрямо настаивал Иван и встряхивал своими длинными чёрными волосами...

А, между тем, слухи о предстоящем спектакле расходились по Москве. Стали появляться предваряющие публикации. В одной из них прямо было сказано: «Репетиции ещё только начались, но результат привлечёт внимание любого уважающего себя театрала. Имя автора пьесы ничего пока не говорит, и всё-таки запомним: Алексей Бурыкин, имя режиссёра говорит слишком много - Иван Поповски. Триумф (или провал, середины быть не может) намечен на вторую половину января в Доме-музее М. Н. Ермоловой». (О месте спектакля скажу особо, оно менялось несколько раз). То есть, ожидание предстоящей премьеры (с двумя великолепными артистами) действовало на московские театральные круги возбуждающе. Кроме того, агентство «Богис» - одно из первых частных театральных предприятий в России, что тоже приковывало внимание, не всегда благожелательное; были те, кто потирал ручки в предвкушении именно провала. Галя прекрасно понимала весь расклад и рисковала сильно (и своей репутацией, и деньгами, взятыми в долг под спектакль). А вообще-то, все мы ощущали, что творим что-то из ряда вон, и прогнозируемый «триумф или провал» щекотал нервы. Однажды ехали в одном автомобиле: Боголюбова, Меньшиков, Феклистов, Каплевич и я. Напряжённо звеневшую тишину разрядил Паша, сказав в шутку: «Вот сейчас упадёт бомбочка в эту машину, и конец русской культуре». Как же мы хохотали!..

В гримёрной. С Пашей рядом девочка из балетного училища, которая уча- стовала в спектакле, Галя, Джейн Рейн (английский агент О. Меньшикова; держит в руках афишу и программку), Катя Бонч-Бруевич, тогдашняя жена Каплевича.
В гримёрной. С Пашей рядом девочка из балетного училища, которая участвовала в спектакле, Галя, Джейн Рейн (английский агент О. Меньшикова; держит в руках афишу и программку), Катя Бонч-Бруевич, тогдашняя жена Каплевича.

В сложившейся ситуации с режиссёром было решено (по предложению Олега) обратиться к учителю Поповски Фоменко. Идея была изящна и минимизировала скандал: Поповски остаётся режиссёром, а Фоменко становится «художественным руководителем постановки»... Пётр Наумович прочитал пьесу и, по-моему, ничего в ней не понял. У Олега был опыт работы с Фоменко: он напросился - буквально убедив режиссёра - на роль Калигулы в одноимённом спектакле по Камю в Театре им. Моссовета и блестяще её исполнил (это была выдающаяся работа; кстати, в ней и увидела Меньшикова Ванесса Редгрейв, приехавшая в Москву выбрать актёра на роль Есенина). Так что с Фоменко у Олега был, что называется, контакт. Для Саши же Феклистова работа с прославленным постановщиком была внове, и на репетициях он, стараясь выполнить, так сказать, рисунок роли, предлагаемый Петром Наумовичем, откровенно страдал, тщетно пытаясь это скрыть... Режиссёр заставлял Сашу произносить одну и ту же фразу, как бы пробуя на зубок, с разной интонацией... Когда Фоменко, уделявший «Нижинскому» пару-тройку часов в день (и ведь на это Галя пошла - для дела!), распрощался до завтра, Саша сказал: «Я не понимаю, что он от меня хочет... филология какая-то!» Я тоже был в недоумении, будучи уверенным в том, что у Фоменко просто не хватило времени разобрать пьесу: его «выдернули» из другой работы, очевидно, он понадеялся на свой опыт, но - не получалось. А признаться тяжело. Пётр Наумович вяло делал вид, что процесс идёт. А он не шёл: превалировало общее чувство нахождения не в своей тарелке. Я не знаю, какие Галя нашла слова, чтобы поговорить с маэстро, но и Фоменко «слетел», вслед за Поповски...

Запахло катастрофой. Все стали нервными. Но работать продолжили. Помню, разбирая какую-то сцену, Олег обратился ко мне: «А почему он это говорит ему? Что ты имел в виду?» Для меня было настолько очевидным написанное, что объяснение на пальцах я считал, в общем-то, унизительным: есть же какие-то вещи, которые не проговариваются, а чувствуются, - не удар, а дуновение, не подчёркнутый взгляд, а намёк... Но артист просил. И я закричал. Я был вынужден разложить пьесу, как карту, разъять её на атомы, рассечь её нежную поэтическую плоть грубыми определениями, примитивными ходами и чёткой мотивацией поступков героев... Слова вылетали яростно и обжигали меня самого. Но этот разбор был тем, чем, собственно, и должен заниматься режиссёр. Которого не предвиделось. Когда мои залпы отгремели, наступила тишина. Галя с осторожностью поглядывала то на меня, то на Олега. «Ну, и чего ты разорался-то? - спросил он, улыбнувшись. - Вот всё и объяснил». А я не хотел ничего объяснять, я хотел, чтобы написанное мной разгадывали!.. И тут пришёл Каплевич и объявил, что режиссёр найден!

Паша в капустнике увидел Эдуарда Радзюкевича, который поразил его показом какого-то животного. А потом - для закрепления, так сказать, впечатления, пошли смотреть самостоятельную работу Авшаровского курса в Щукинском училище «Город мышей», режиссёром которого «считался Эдик Радзюкевич, но работали мы все вместе», вспоминала Наташа Щукина. Как бы то ни было, - накалённое отчаяние явилось достаточной причиной того, чтобы пригласить Эдика на постановку «Нижинского». Он пришёл. И, в отличие от Поповски, говорил без умолку, энергично показывал, скача и жестикулируя. Было видно, что он упивается положением, при котором он зван режиссёром (с минимальным опытом) к двум знаменитым артистам. Но дымовая завеса слов, увы, скрывала отсутствие идеи. Радзюкевич предлагал порой интересные актёрские ходы, на которые ребята откликались, но всё равно без мало-мальски большой режиссёрской концепции спектакля не поставить... И когда и Эдик был отвергнут, я перестал ходить на репетиции. «Позовёте на премьеру», - сказал я и добавил: «Если она состоится». Галя выдавила из себя смешок (о, её смехи, виды смехов - отдельная «песня»). А мне было страшно, и я перестал думать о спектакле, на пару недель «выпав» из процесса. Чехарда с режиссёрами продолжалась и в дальнейшем, став своего рода ахиллесовой пятой «Богиса». Почему? Не знаю. В случае с «Нижинским» очевидно: режиссёра «подключили» к процессу поздно. Такая необычная задумка, даже если инициатор - актёр, не должна воплощаться без постановщика, пребывающего внутри неё с первых шагов. Нас изначально было четверо: два актёра, художник, драматург, а должно было быть пятеро...

Параллельно с репетициями искали помещение. Было ясно, что театр не годится. Где происходит действие пьесы, даже я не скажу:), но Паша хотел, чтобы само пространство, в котором предстояло играть, было эхом эпохи «Мира искусства». И поэтому он и Галя, и Олег с Сашей ездили по Москве: смотрели, прикидывали, думали... Поначалу претендовал Музей Ермоловой (отпал, кажется, потому что нельзя было и гвоздя забить), затем появилась усадьба Барышникова на Мясницкой, архитектором которой был Матвей Казаков... Часть усадьбы принадлежала газете «Аргументы и факты». В уникальном бальном круглом зале даже успели порепетировать среди коробок с сигаретами «Мальборо» (зачем они «АиФ», интересно?), но накануне подписания договора об аренде Старков, тогдашний главный редактор, без объяснения причин выставил нас вон. Склад сигарет перевесил, очевидно.

И, наконец, место было найдено, причём, кроме шуток, идеальное: Пречистенка, 32 - детская музыкальная школа им. Мурадели, бывшая Поливановская мужская гимназия. Каменная усадьба в классическом стиле, архитектором которой был Фёдор Соколов, появилась после пожара 1812 года на месте деревянной и с 1882 года арендовалась выдающимся русским педагогом Львом Ивановичем Поливановым. Парадный вход украшен ажурной чугунной лестницей, по которой взбегали в своё время ученики гимназии: Боря Бугаев (Андрей Белый), Саша Алёхин, Валера Брюсов, Саша Головин, Серёжа Эфрон, сыновья Л. Н. Толстого Илья, Лев и Михаил... «На втором этаже, - писал один из выпускников, - находились: квартира директора; основные классы; громадный двухсветный рекреационный зал с мраморными колоннами, за которыми помещались различные снаряды для гимнастических упражнений...» И вот в зале с мраморными колоннами нам и предстояло играть «Нижинского». Каплевич умело «присочинил» надувные колонны к имеющимся, поставив их как продолжение настоящих: не отличить! Когда герой Феклистова начинал их крушить в конце первого действия, многие зрители вздрагивали от неожиданности.

Родители сохранили приглашение на премьеру «Нижинского
Родители сохранили приглашение на премьеру «Нижинского.

Меня позвали, когда репетиции перекочевали уже на Пречистенку. Впервые вступив в пространство будущего спектакля, я был заворожён открывшейся красотой. На фронтоне над сценой - древнеримский герой на колеснице и другие скульптурные фигуры, во всю длину зала - боковые полуколонны, а между окнами второго света - изящные кариатиды. Роспись потолка сдержанна, и не умаляет превалирующий белый цвет. В центре - старинная золочёная люстра. «Ну, как?» - хохотнула Галя. Зал был хорош сам по себе, но когда наш художник по свету Сергей Макряшин расставил приборы, - он сотворил чудо: красота приобрела тайну. «А кто режиссёр?» - тихо спросил я Галю. «Все вместе придумывают, но за Олегом последнее слово». Я сел в зале и с наслаждением стал наблюдать за процессом. Олег, Саша и Паша, нервные, возбуждённые, буквально сочиняли спектакль: пробуя и отвергая, ища и озаряясь, и радостно было свидетельствовать торжествующее творчество. Зазвучала музыка, которую подобрал Олег: Чайковский, Дебюсси, Шопен, Римский-Корсаков... - из балетов Нижинского... И я успокоился: стало понятно, что спектаклю БЫТЬ. Но финала не было, пока Олег не придумал (исходя из балета «Видение розы», где герой в прыжке исчезает в окне), что его Нижинский должен выпрыгнуть не в бутафорское, как в балете, а в настоящее окно. А это второй этаж! Построили леса, на матрац положили мягкий мат. Открывай да прыгай! Но Олег всё тянул... Уже Феклистов прыгнул, Олежек Кондаков (наш завпост) прыгнул, я прыгнул, - Олег не решался. Наконец, когда отступать было некуда, в день премьеры, днём все были попрошены из зала... Галя рассказывала: «Я его спрашиваю: «Ты что, боишься?» - «Боюсь».

О, это был очень эффектный финал! Олег открывал окно, изо рта шёл пар, по ногам зрителей пробегал холодок... он разбегался и «рыбкой» «нырял» в окно. На первых спектаклях недоумённые зрители бежали смотреть: куда это он улетел? И Галя поставила на лесах Кондакова, который, как только Олег вылетал, захлопывал окно и, поскольку закрывалось оно изнутри, подпирал собой, сдерживая зрительское любопытство. И уж скажу заодно - были «сырихи»[7], которым не всегда удавалось «просочиться» на спектакль, они стояли на улице, дожидаясь финала, и аплодировали прыжку Олега... Лучше всех о впечатлении, которое он производил, написал драматург Виктор Славкин[8]: «В финале происходит что-то невероятное. Ничего подобного я не видел. Такое запоминается на всю жизнь. Я сидел в первом ряду. Я видел, как мимо меня с просветлённым лицом, с руками, вытянутыми вперёд, пронёсся по воздуху человек. Ангел пролетел... И, точно попав в открытое на улицу окно, расположенное на втором этаже, исчез. Если спектакль имеет такой сильный, такой рискованный, такой н а с т о я щ и й (разрядка Славкина - А. Б.) финал, значит, и то, что до этого, тоже правда».

Мне кажется, у меня есть объяснение появлению такого финала, он просто не мог не возникнуть в голове Меньшикова. Все, кто тогда были творчески «заражены» спектаклем «Нижинский», включая постановочную часть, - все вспоминали потом, что ни у кого в дальнейшем никогда не было столь счастливого времени в театре. Так замысел подчинил нас, спаяв в единый творческий организм, способный смело и отважно делать то, чего не могли или на что не решались другие. Мы - смогли. «Вот какой, оказывается, сегодня театр, да-а-а-а-а», - раздумчиво произнёс пришедший за кулисы Сергей Юрский. А писатель и драматург Николай Климонтович написал в «Литературной газете»: «Победителей не судят. Ведь именно дерзновенность замысла, «масштаб претензий» позволили создателям этого спектакля победить».

Но как мне было боязно 20 февраля 1993 года, в день премьеры! Галя, конечно, пригласила весь кинотеатральный «бомонд» Москвы. И хоть пришли и мои родители, я не выходил в фойе. Даже эмоциональная (самая чуткая) память не способна воспроизвести сверкающую молниями, громыхающую громами бурю чувств, которая тогда захлёстывала мою душу; казалось, сердце не выдержит пулемётного ритма и выскочит из груди, и я рухну, не дождавшись финальных аплодисментов... После начала спектакля я тихонечко вошёл в зал и встал у стены. Для зрителей были построены станки, места поднимались амфитеатром, и я не мог видеть, что происходит на сцене, лишь слышал... И не верил своим ушам: написанный мной текст произносится в полном зале, публика реагирует на него, и всё это не сон... В финале первого действия я незаметненько юркнул в дверь и сбежал в коридор, недоступный для зрителей. Я не мог сидеть, я должен был быть в движении, и ходил по этому коридору, как по лезвию. Внезапно появился Паша. Непроизвольно слёзы брызнули из моих глаз, я ткнулся ему в плечо. «Ну, что ты?! Всё же хорошо...» Я рыдал, и мне становилось легче... Паша улыбался. Второе действие я прослушал, будучи гораздо спокойнее.

Сцены из спектакля:

20 февраля 1993 года. Премьера «Нижинского».
20 февраля 1993 года. Премьера «Нижинского».

С тех пор, как мы подружились, Галя представляла меня всем только так: «Это наш Шекспир!» На банкете по случаю премьеры «Нижинского» подошедший Виктор Славкин рассыпал комплименты, звал за «стол драматургов»: «Идёмте, там и Люся Разумовская, и Эдик Радзинский, и Коля Климонтович»... Я подумал про себя: «Э, нет, я не ваш».

Но что началось в прессе! Галя берегла меня, стараясь подсовывать только те рецензии, где я не был руган, но их было - раз, два, и обчёлся. В основном, писали, например, так: «Если бы существовал конкурс на «лучшую пьесу ни о чём», его, без сомнения, выиграл бы «Нижинский» Алексея Бурыкина. Отсутствие режиссуры, как, собственно, и самой пьесы, явно пошло на пользу господам артистам», или: «Два очень хороших и ничем не прикрытых актёра (пьеса чудовищна, режиссёр отсутствует) предстали в полной своей наготе: просто как две замечательные актёрские натуры». Впоследствии Джон Фридман[9] возмущался: «Что тогда артисты, которые так, по их мнению, хороши, играют, если нет пьесы?» Надо сказать, что театральные критики, как правило, ставшие таковыми, потому что не удалось стать кем-то иным в театре, обычно актёром или актрисой, со скрежетом зубовным смотрят на сложившееся счастье других, вон тех, что бегают по сцене, и часто через губу оценивают спектакль. Я это знал и наблюдал подобных персонажей, когда играл в театре. И потому особенно гордился диалогом в «Нижинском»:

«НИЖИНСКИЙ. О, как надо мной измывались критики! - им просто не терпелось унизить меня! Подумай только: артист посвящает искусству всю жизнь, а они, даже если не имеют предвзятых мыслей, - не колеблются его уничтожить!

АКТЁР. Послушать критиков, так без них искусство не существовало бы, и никто не смел бы судить о спектакле до того, как такое суждение не было одобрено ими!..»

Там есть ещё несколько фраз, но эти сами хлёсткие. Для Гали, тоже всё прекрасно понимавшей (завлит сталкивается с критиками в первую очередь), эта сцена была как бальзам на сердце. И вдруг на одной из репетиций Олег говорит: «Давайте обойдёмся без критики критики». «Почему это?» - запротестовала Галя. «Потому что в этом месте только вы вдвоём с Бурыкиным и будете...» - и Олег показал (очень смешно) наш неистовый восторг «в зале». И хоть тогда мы с Галей сдались, при публикации пьесы этот диалог я вернул.

1993 год. Слева направо - Александр Домбровский (прокатчик из Санкт- Петербурга), Марина Брыкова, Джейн Рейн и мы с Галей. В гостиничном номере то ли Саши, то ли Джейн.
1993 год. Слева направо - Александр Домбровский (прокатчик из Санкт-Петербурга), Марина Брыкова, Джейн Рейн и мы с Галей. В гостиничном номере то ли Саши, то ли Джейн.

Кто-то из критиков ли, а, может, подслушали то, что сказал мне, налетев, как коршун, Владимир Васильев[10]: «Если то, что играет Феклистов, не альтер эго Нижинского, тогда написанное тобой безсмысленно…»; так или иначе, а - разлетелось по редакциям, и запестрело в статьях: «альтер эго, альтер эго...» До поры до времени я молчал. Пьеса появилась в печати впервые на английском языке (благодаря Джону Фридману). И вот там я написал краткое предисловие «Несколько слов о существе «Нижинского»: «Это импровизация о встрече Гения с тем Актёром, каким является каждый из нас, «разговор с глазу на глаз - ну точно встретились на том свете» (из письма Александра Бенуа Сергею Дягилеву 28 декабря 1928 года). Мыслительный механизм Актёра, не лишённый изобретательности, начинает барахлить, а потом и вовсе глохнет под натиском волн (в том числе и ритмических), источником коих является Нижинский, мой Нижинский. Актёр - через муку постижения - обретает точку опоры, насколько ею может являться поэзия». Важнейший для меня «слой» пьесы - стихотворный - увы, не был решён в спектакле. Олег прекрасно читал стихи, но почему Актёр их не слышит, а в финале спектакля не только слышит, но и сам переходит на стихотворную речь, - этого вскрыто не было. Когда «Нижинского» ставили в Хельсинки, режиссёр вообще написал мне: «Не понимая, как это делать, стихи мы убрали». В финском спектакле хоть не было установки на пресловутое «alter ego». Странно, что не обратили внимание на автоэпиграф к пьесе:

«НИЖИНСКИЙ. Люблю говорить стихами.

АКТЁР. Пан любит поэзию?

НИЖИНСКИЙ. Я сам поэзия».

Кстати, когда (много позже) я разговаривал о нашем спектакле с Галей и посетовал на нерешённость стихотворных сцен, она, к моему удивлению, согласилась. «К моему удивлению» потому, что она защищала артистов до последнего! А тут всё-таки признала...

У нас был банкет «для всех» и банкет «для своих», то есть тех, кто делал спектакль. И к этому дню я приготовил собственноручно сшитую книжицу в одном экземпляре, куда внёс все анекдоты, случившиеся во время репетиций «Нижинского». Назвал: «О ГБ и не только», и за столом огласил содержание. Ржали все. Я подарил эту книжицу Гале. По прошествии многих лет вспомнил, спросил. Она найти её не смогла, хоть и помнила... Жаль. Там сжато - вся история возникновения «Нижинского»...

Успех спектакля был шумный, и этот шум достиг других берегов. Посыпались предложения. Самое экзотическое: в течение сезона играть в парижском театре «Одеон» на французском языке. Отказались артисты. В Париж зазывал на гастроль и театр Бобиньи, о чём смешно рассказывала Галя: «Директор не может понять, для чего мне нужно «живое» окно. Артист рискует, и сумма страховки очень велика... Я объясняю: «Артисту нужно. И чтобы люди видели, что там - настоящая улица». Между прочим, если идти от обратного, сказанного Славкиным, то: будь окно бутафорским, то и всё до него - неправда, прыжок в такое окно становится попросту комичным.

Олег сфотографировал меня в музее Академии русского балета имени Вагановой под рисунком Вацлава Нижинского.

Олег сфотографировал меня в музее Академии русского балета имени Вагановой под рисунком Вацлава Нижинского.

Единственные гастроли состоялись в Санкт-Петербурге в апреле 1994 года; играли во дворце князей Белосельских-Белозерских на Невском. В зеркальном бальном зале с прекрасной акустикой и с окном (причём, каким! высоким дворцовым окном, как сказала Галя, «это не окно, это ворота»). Минус зала - зрительские ряды без подъёма. Как смотрели строгие петербуржцы, когда уже на десятом ряду «нижних» сцен спектакля было не видно?.. Галя познакомила меня (и опять: «Это наш Шекспир!») со своим кумиром - легендарным завлитом БДТ Диной Морисовной Шварц[11]. Галино почтение передалось и мне, кроме того, я знал, что Д. М. - мама Елены Шварц, своеобычного и загадочного поэта. Пришла на спектакль и Вера Михайловна Красовская[12], автор книги о Нижинском, потом написала рецензию в «Петербургский театральный журнал». Вот что в ней было сказано о пьесе: «Обратимся к печатной программке спектакля (кстати, её тоже делал Паша на крафтовой бумаге (такими же были афиша и приглашения), и они сами по себе - произведения искусства - А. Б.). Первым там назван автор пьесы Алексей Бурыкин. Но есть ли на самом деле пьеса? Скорей это похоже на сценарий, метящий узловые моменты действия, подобно импровизационным сценариям итальянской комедии масок». Но, зайдя за кулисы, поздравила: сдержанно, по-питерски...

В 1928 году Дягилев сделал попытку «вернуть» Нижинского из безумия, показав ему «Петрушку» (танцевал Л. Мясин). Единственная реакция Ни- жинского была - вот этот прыжок, который был всеми воспринят как паро- дия на его знаменитый баллон. Мой хулиганский «прыжок» возле Александринского театра (логичней было бы «прыгать» у театра Мариинского, но мы только что вышли из неда- леко расположенной Академии русского балета им. Вагановой на улице Росси, так что... судьба!). Санкт-Петербург, апрель 1994 года. Фото Олега Меньшикова
В 1928 году Дягилев сделал попытку «вернуть» Нижинского из безумия, показав ему «Петрушку» (танцевал Л. Мясин). Единственная реакция Нижинского была - вот этот прыжок, который был всеми воспринят как пародия на его знаменитый баллон.
Мой хулиганский «прыжок» возле Александринского театра (логичней было бы «прыгать» у театра Мариинского, но мы только что вышли из недалеко расположенной Академии русского балета им. Вагановой на улице Росси, так что... судьба!). Санкт-Петербург, апрель 1994 года. Фото Олега
Меньшикова.

Как оказалось, в Питере сыграны были последние спектакли. Когда нигде не вышло с окном, и надо было думать о предстоящем сезоне, Олег пришёл к Гале и сказал: «Нижинский» уже стал легендой, давай больше не играть, пусть спектакль останется в памяти только тех, кто его видел». Галя согласилась, тем более, что впереди уже маячил новый замысел, о котором я узнал в тамбуре поезда «Санкт-Петербург – Москва» от Саши Феклистова. Но об этом - в следующем номере. 

Очерк печатается в авторской орфографии.

 


 

[1] Стихотворение А. Ахматовой «Бег времени».

[2] В спектакле «Когда она танцевала» театра «Глобус» с Ванессой Редгрейв в роли Айседоры Дункан. 

[3] В аббревиатуре «Богис» две составлющие: Боголюбова и Исаева. Лариса Исаева отвечала в агентстве за финансы; впоследствии создатель актёрского агентства «Макс»; ныне живёт в Тбилиси, где родилась.

[4] Знаменитый спектакль, поставленный в 1983 году в театре-студии «Человек» Михаилом Мокеевым; играли: Роман Козак и Александр Феклистов.

[5] Театральная методика, по Станиславскому, когда партнёрское взаимодействие основано на непрерывном «вязании» диалога и сцен вообще. 

[6] Татьяна Ильинична Васильева (Гулевич) (1924-2003) - актриса, педагог по сценической речи; в мою бытность в Школе-Студии МХАТ - заведующая тамошним костюмерным цехом. 

[7] На театральном сленге фанатичные поклонники. Происхождение слова связано с магазином «Сыр» на Тверской улице (в советское время - ул. Горького) рядом с домом, где жил тенор Большого театра С. Я. Лемешев. Он покупал сыр, и девушки, преследующие его, делали то же самое.

[8] Виктор Иосифович Славкин (1935-2014) - драматург, прославился благодаря спектаклям Анатолия Васильева по его пьесам «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо». 

[9] Американский театральный критик, переводчик, муж актрисы Оксаны Мысиной.

[10] Выдающийся танцовщик, народный артист СССР; балетмейстер, хореограф, художник, поэт. 

[11] Д. М. Шварц (1921-1998) - друг и помощник великого режиссёра Георгия Александровича Товстоногова, пришла вместе с ним в Большой Драматический Театр в 1956 году.

[12] В. М. Красовская (1915-1999) - балетовед, историк балета.

 

 

 


назад